Кто не верит, что сегодня самая модная профессия - дизайнер, тот просто не хочет признать очевидное. Дизайнерами хотят называться все - от парикмахера до бригадира маляров. И каждый второй хочет стать наследником Филиппа Старка или Марка Ньюсона - изобретателем знаменитых часов, стульев, соковыжималок, рюкзаков и мотоциклов. То есть заниматься промышленным дизайном. Правда, на фоне заметного рывка, который сделал в постсоветское время наш графический дизайн, "пром" так и остается сферой призрачной: то ли есть он, то ли его и вовсе нет. Если же все-таки есть, можно ли здесь, в этой стране, ему научиться?

Сто путей, сто дорог

На первый взгляд учись - не хочу. Государственные и частные, старые и новые заведения, обещающие научить дизайну, за короткий период покрыли всю страну - от Санкт-Петербурга до Ханты-Мансийска. Но если все-таки цель состоит не в том, чтобы откликнуться на объявление "мебельному магазину требуется дизайнер-продавец", а в том, чтобы изобретать вещи, без которых и дня не прожить, придется отбросить заведения, где говорится о рекламе и об интерьерах. Промдизайн не по их части. Затем можно для верности отказаться от кафедр дизайна в старых отраслевых вузах вроде химико-технологического или автодорожного, потому что слово "дизайн" в название этих кафедр попало, скорее всего, по велению моды: было "конструирование" или "моделирование", стало "дизайн". Но нас не проведешь - мы помним, как кафедры научного коммунизма в одно прекрасное утро обратились кафедрами культурологии, и словам не верим.

И вот теперь, когда воображаемый список школ, академий и курсов дизайна сильно сократился, можно задуматься над главным - кто и как может у нас преподавать промдизайн, если самого дизайна - того, имени Джо Понти, Арно Якобсена, Вернера Пантона, - у нас не существовало несколько десятков лет. Вопрос этот не случаен: научить создавать успешные вещи может, по общему мнению, только тот, кто создает успешные вещи. Взять, к примеру, главную кузницу итальянских дизайнерских кадров - Политехнический институт Милана. Почти все знаменитые итальянские дизайнеры закончили архитектурный факультет этого института. Многие, став знаменитыми, возвращались в свой институт преподавать. Выпускники прошлых лет помнят, как им читал лекции царь и бог всех нынешних дизайнеров от Америки до Японии - Акилле Кастильоне, как он приходил в аудиторию с большой а-ля Мэри Поппинс сумкой и, вытаскивая оттуда вещи, найденные бог знает где, заставлял студентов про каждую говорить, хорошо или плохо она служит людям. Или другой пример - Рим. В конце 90-х Рим, совершенно, казалось бы, равнодушный к дизайну, вдруг обзавелся суперсовременными телефонными будками, краше которых нет на белом свете - прозрачными просторными кабинами, сделанными как будто из случайно собранных осколков стекла. Создал их Массимо Д'Алессандро - прекрасный дизайнер и штатный преподаватель архитектурного факультета университета в Риме. Тут все ясно - у таких преподавателей есть чему научиться.

В наших вузах таких педагогов нет. Но как ни странно, схема - звезд делают звезды - не единственно возможная в дизайнерском образовании. Достаточно вспомнить самое его начало.

С нуля

Колыбель того, что мы сегодня называем промышленным дизайном, - Баухаус. В 1923 году Баухаус переехал из Веймара в промышленный Дессау, где под руководством Вальтера Гропиуса преподаватели и студенты принялись создавать новое искусство делания "вещи для всех". Промышленное производство объявили двигателем искусств и ремесел, вещь стала производным от своей функции, а ее форма - производной от возможностей современной промышленности. Илья Эренбург, посетивший Дессау в 1926 году, заметил, что главным в Баухаусе считают изобретение "автоматического помойного ведра". Может, звучало это слишком язвительно, зато точно отражало общую идею: утилитарность плюс передовая мысль.

В 20-е годы подобное происходило и у нас, в знаменитых ВХУТЕИНе и ВХУТЕМАСе, к чьим традициям до сих пор принято припадать как к живительному источнику креатива. Еще бы - там преподавали Родченко, Степанова, Попова и Лисицкий. Каждый на своем факультете растил, как писал Родченко, "конструктора-художника с творческой инициативой и технически подкованного". На самом деле то, что они делали со своими студентами, можно назвать глобальным пересмотром устройства предметного мира. Родченко учил конструировать не утюги, чайники, складные стулья, а "металловещи". Идеи, которые рождались там, практически сразу покорили мир - на Всемирной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже публика пришла в восторг от российских экспонатов. Это и был золотой век нашего промдизайна, и состоялся он в отсутствии самого "прома", новых технологий, конкуренции, коммерческого успеха - всего того, без чего сегодня невозможным кажется представить себе это занятие.


Завтра не умрет

Памятуя об успехах 20-х, можно было бы предположить, что дизайнерские школы сохранились у нас в тех вузах, где учили конструировать вещи в советское время. То есть в Строгановском училище в Москве (теперь - Московская государственная художественно-промышленная академия Российской Академии художеств) и в училище им. В. И. Мухиной (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия). Но там факультеты художественного конструирования существуют с начала 60-х. Возможно, именно они могли бы сохранить авангардный креатив до того момента, как его востребует отечественный производитель. К сожалению, дело испортило советское государство. Нет, преподавателей не ссылали, студентов не отправляли в стройбат, их дипломные проекты не калечили в угоду цензуре. Государство сгубило их иначе - своим протекционизмом.

В 1962 году А. Н. Косыгин подписал памятное постановление Совета Министров СССР за N394, которое, в частности, предписывало постигать и "обобщать" зарубежный опыт в области промышленного дизайна, создать специальный НИИ технической эстетики (один из псевдонимов промдизайна), а учебным заведениям системы Академии художеств "пересмотреть и ввести курс художественного конструирования для подготовки художников-конструкторов". Так, в Строгановке и в Мухинке возникли отделения, готовящие дизайнеров для промышленного производства.

Казалось бы, после такой госзаботы у нас должно было наступить тысячелетнее дизайнерское царство. На деле же все получилось иначе: зарубежный опыт обобщали, западные образцы пытались приспособить к возможностям советской промышленности - и у студентов-дизайнеров вырабатывалась стойкая привычка творить с оглядкой на западные журналы. На обязательных производственных практиках они не только знакомились с тем, как по конвейеру движутся изделия, но и начинали понимать, что дизайн для этого производства, как бы сказать помягче, не пришей кобыле хвост. После 1962 года в отношениях дизайнеров и предприятий появилось стойкое взаимное раздражение. И те и другие имели для этого все основания. Экспериментаторы из ВНИИТЭ изобретали "перспективные", "не имеющие аналогов в мировой промышленности" вещи, а "косные" директора предприятий всячески саботировали их внедрение, зная, что план они выполнят и без этого геморроя.

В результате дизайнерское образование в тех немногих местах, где оно было, превратилось в самодостаточную деятельность - не от мира сего и не от мира того. Сущность его прекрасно отражает история о приезде знаменитейшего американского дизайнера Генри Дрейфуса в гости к студентам и преподавателям кафедры художественного конструирования Мухинки. Дрейфус, как подобает вежливому и доброжелательному гостю, стал знакомиться со студенческими работами и был совершенно потрясен - чем бы вы думали? - виртуозно выклеенным из бумаги макетом тяжелого колесного трактора. Его до такой степени потрясло это рукоделие, что он, говорят, даже хотел взять студента к себе. Но парня вместо этого взяли аспирантом на кафедру. Конечно, язык не поворачивается осудить виртуозность ни в одном из ее проявлений, но это тракторно-бумажное чудо - настоящий символ глубокой самодостаточности процессов, происходивших, а зачастую и до сих пор происходящих, в стенах академических учебных заведений.

На севере диком

Чтобы попусту не тратить время на поиски "правильного" учебного заведения, можно начать с другого конца: отыскать что-нибудь хорошее в нашем дизайне последних лет и посмотреть, на какой благодатной почве это хорошее произросло.

Когда специалисты - дизайнеры, критики, редакторы архитектурных журналов - пытаются подвести итоги развития отечественного промдизайна 90-х, все сходятся на том, что за отчетный период случилось одно грандиозное событие - появилась целая группа сейфов, произведенных объединением "Биоинъектор". Сейфы "Диана", "Сыр" и их ближайшие родственники - дети высокотехнологичного производства и бурного дизайнерского темперамента - всплывают в памяти всякий раз, когда требуется доказать, что хоронить отечественный промдизайн рано. Восторги, которыми были встречены эти ящики, спровоцированы отнюдь не соображениями типа "на безрыбье и рак рыба", а их и в самом деле выдающимися качествами, которые можно определить так - мировой уровень и полная независимость от каких бы то ни было образцов.

Откуда же взялись Владислав Савинкин и Владимир Кузьмин, которые спроектировали эти сейфы для "Биоинъектора"? А взялись они из Московского архитектурного института, с кафедры дизайна архитектурной среды (ДАС), из мастерской Александра Ермолаева. Начнем с мастерской Ермолаева - она существовала в МАрхИ еще до образования кафедры ДАС (а это произошло в 1988 году) в качестве студенческого клуба и называлась (как, впрочем, называется и сейчас) "Театр архитектурной формы" (ТАФ).

Ермолаев заставляет своих учеников уверовать, будто они не знают, что такое стул, кровать, лампа. Чтобы никакие предметы и соблазнительные картинки из журналов по дизайну не встревали в процесс изобретения вещей, он увозит студентов на Север, в Архангельскую область, где среди природы, мощных срубов и самых простых предметов учит будущих дизайнеров думать обо всем, как в первый день творения. Для Ермолаева та самая пресловутая изоляция от мировых процессов, на которую принято списывать все наши неудачи в области дизайна, не беда, а условие. И судя по тому, что его ученики добились столь очевидных для всех результатов, ему ведом волшебный механизм, преобразующий эту изоляцию в дизайнерский продукт.

- Судя по результатам, которые признаны всем архитектурным и дизайнерским сообществом, ваша стратегия обучения дизайнеров оказалась самой эффективной: сейфы Савинкина и Кузьмина, всеобщие восторги, госпремия. Объясните, пожалуйста, как на деревенских срубах и народных поделках можно научить дизайнера делать современные и коммерчески успешные вещи?

- Госпремия, сейфы - это все конъюнктура. Я бы сказал, что влияние нашей мастерской ТАФ шире. Я стараюсь в своих учениках развивать любовь и способность восходить к тонкостям мироустройства. Если ты этот мир хорошо чувствуешь, то дальше не важно, на какой уровень забираться - конструировать здания, вещи или что-то еще.

- Почему вы так настойчиво исключаете из образовательного процесса лучшие образцы мирового дизайна?

- Я знаю, что принято учить дизайну на лучших объектах дизайна. На самом деле это не важно. То есть важно, но только поначалу, когда человек начинает движение в этом направлении. А дальше, как я считаю, нужно как можно скорее перейти от Парфенона и пирамид к пониманию того, как устроены горы, деревья, хвощи. Природа примитивна и абсолютно совершенна в своей примитивности. Именно это, а не попытки постичь устройство знаменитой бритвы Braun, и приближает нас к вершинам дизайна.

- Но ведь все-таки в конечном итоге перед вами стоит задача подготовить людей, которые будут делать вещи по заказу?

- Может, формально такая задача и стоит. Если меня спросит руководство в институте, я ему так и отвечу. А вообще у меня нет никакого интереса учить людей делать вещи по заказу. Ведь смысл же не в том, чтобы научить человека делать конкретные вещи, а в том, чтобы показать человеку, что возможно существовать вне этой рутинной традиции, которая учит ходить в удобном платье, жить в красивом жилище. Я стараюсь показать, как можно быть свободным от этой рутины. Я учу смотреть на всякую ситуацию как на естественную и решаемую, развивать в себе чувство радости, если тебе удалось увидеть то, чего другой не видел.

- Очевидно, для вас эти мировоззренческие вещи и есть образование?

- Последнее время - да. Я со студентами уже давно говорю не о функции, и не об эргономике, и даже не о пластике, как раньше, еще в советское время, когда я преподавал в Строгановке. Тогда и я жил в мире дизайнерской нормативности. Наверное, другие сейчас продолжают говорить об эргономике, функции, социальной роли дизайна, об эстетике - то есть как делать красиво. В основном это всех и интересует. Ради этого люди и идут на различные курсы, и потом думают, что они дизайнеры. Нет ничего страшнее этих курсов.

Drang nach Osten

В принципе на этом можно было бы закончить поиски учебных заведений и начать поиски людей, если бы не одно обстоятельство. В прошлом году в Москве прошел первый конкурс инновационного дизайна DIA (Design Innovation Awards). Тогда в номинации "Промышленный дизайн" хороших проектов вопреки ожиданиям оказалось больше, чем призов. А публика пришла в восторг не столько от официального победителя, сколько от проекта дизайнера из Омска Вадима Кибардина. Он представил на конкурс наполовину прозрачные, наполовину сделанные из яркого пластика калоши. Кроме весьма симпатичного облика у калош этих есть еще одно свойство: они не просто защищают обувь, но и оставляют в слякоти всякие "послания" - смешные значки, надписи.

Далее Кибардин вошел в тридцатку лучших на конкурсе, объявленном Du Pont - со своим проектом пространственной ячейки "Длинное яблоко". Затем он стал и лауреатом престижнейшей iF Design Awards-2004, которую ему вручили весной на открытии выставки CeBit в Ганновере. В отличие от Савинкина и Кузьмина Вадим Кибардин вышел не из МАрхИ, а из Уральской государственной художественной академии, с кафедры индустриального дизайна.

Другие выпускники УралГАХА обнаружились среди финалистов того же конкурса DIA и в местах более отдаленных - например, в компании Toyota, где после сотрудничества с Citroen работает выпускник того же вуза Владимир Пирожков. Так что поводов приглядеться к этому учебному заведению более чем достаточно.

В 60-е в Свердловске открыли Уральский филиал МАрхИ, затем он стал самостоятельным институтом с кафедрой индустриального дизайна. Теперь Свердловск - Екатеринбург, а институт - академия. Более того, у этой академии есть три законных ребенка-филиала: Нижнетагильский архитектурный институт, Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств и Институт дизайна в Тюмени.

Чему же там обучают студентов, что они оттуда выходят такие креативные? Как ни покажется странным на первый взгляд, преподают им все больше науки технические: теорию машин и механизмов, сопротивление материалов, учат рассчитывать "рычаги", "плечи" и прочие принципы наших физических контактов с предметами. По художественной части - курс теории дизайна, в рамках которого студентам предлагают решать задачи от самых насущных до самых гипотетических и нелепых, а потом, разбившись на группы, защищать свое решение перед своими однокурсниками. Задача группы-оппонента, естественно, доказать, что проект гроша ломаного не стоит. Говорят, это очень помогает при общении с заказчиком в будущем. Плюс художественные дисциплины (история искусства, история дизайна, теория цвета) и психология (детская, взрослая, коллективная, профессиональная и т. д.). Насколько подобная методика обучения отличается от московской, я спросила у Вадима Кибардина.

- Известно, что Свердловский архитектурный институт, предшественник нынешней академии, родился как дочернее предприятие МАрхИ. Но при этом дизайнеры-выпускники УралГАХА склонны считать свою школу совершенно особенной.

- Я считаю, что главное, чему нас учили - это алгоритмичность действий. Я не встречал дизайнеров-москвичей с ярко выраженным системным подходом к проектированию. Нас же как раз постоянно тренировали раскладывать проблему по полочкам и составлять аналитический алгоритм проектирования.

- Вам как-то специально, в теоретических курсах, вдалбливали про алгоритм или это само собой вытекало из практических заданий?

- По правде сказать, я совершенно не помню, чтобы кто-то говорил: "Ты должен построить свою работу так-то и так-то". Уникальность нашей ситуации была в том, что наш образовательный процесс представлял собой прекрасно выстроенную систему. Был отдельный предмет - теория дизайна, на котором учили и анализировать проектные задачи, и думать о том, кто ты такой и что ты делаешь. Теория накладывалась на основной курс, который назывался "Проект" и сплошь состоял из практических занятий, где мы проектировали конкретные предметы - чашку, игрушку и так далее. Причем от начала и до конца - от сбора информации до чертежей и макетов. В итоге все очень логично встраивалось в большую картину.

- Каково было соотношение теоретических и практических дисциплин?

- Примерно пятьдесят на пятьдесят. Опыт общения с материалами так же важен, как умение грамотно анализировать. Сейчас это редко где бывает. Я недавно разговаривал со студентами Академии искусств и дизайна в Ганновере и студентами итальянской Domus Academy. У них работа руками - макетирование - сведена до минимума. То есть на Западе дизайнерское образование стало приобретать узкую специализацию. Так появляются люди, которые фантастически здорово умеют работать с проектными программами, но даже представить себе не могут, как ту же форму можно руками вылепить из пластилина или склеить из картона. Зато это прекрасно делает другой человек - макетчик. Он как раз прекрасно знает все, что связано с материалами, но ничего не сможет нарисовать. Нас же, напротив, учили делать вещь от и до. Нас заставляли работать и с алебастром, и с металлом, мы лили, клепали, обжигали в печах и так далее.

- Но что плохого в том, когда у тебя на подхвате макетчик, который освободит тебе время для интеллектуальной работы?

- Потому что когда рабочий процесс сегментируется, распределяется между узкими специалистами, мы уже имеем дело с механизмом, в котором индивидуальность стирается. Главное - команда, и друг без друга люди в принципе не могут сделать вещь. Тогда ими легко управлять, их легко контролировать, как любую эффективную машину. Такая схема всегда была больше популярна в Америке, но теперь, как я понимаю, и в Европе, которая славилась именно именами, индивидуальностями, дизайнеров стали готовить подобным же образом. Значит, европейцы сочли командную эффективность более для себя экономически, управленчески и вообще всячески выгодной.

- Вы сами преподаете?

- Мне тут предложили преподавать в Омске. Там в Политехническом институте появился новый факультет - то ли городской среды, то ли чего-то в этом роде. Вот там мне и предложили прочесть курс лекций по дизайну: самому разработать программу курса, обозначить его цели и ожидаемый результат. То есть спроектировать самому образовательный процесс.

- И что же?

- Я стал выяснять, что они могут предоставить в качестве информационной базы, аналитической базы, есть ли у них библиотека, знакомы ли они с образовательными процессами, не то что зарубежными, но хотя бы с тем, что делается в Екатеринбурге, Москве, Питере, Прибалтике. Пытался понять, знают ли они сами, чего хотят от этого процесса, или собираются просто деньги брать и выдавать документы, в которых будет написано "дизайнер". И понял, что люди эти просто решили на волне ажиотажного спроса создать некое подобие образовательного процесса и выпускать бог знает кого. Поняв это, я отказался.

- Невозможно вот так одному наладить качественный учебный процесс?

- Нет. Нужна школа, нужна база, нужны старые преподаватели, нужно много такого, что не может появиться с чистого листа. Если же все-таки задаться целью заново создать такую систему, как московская или уральская школы дизайна, надо вкладывать в это большие средства, строить нормальные корпуса, приглашать хороших, опытных преподавателей, не одного и не двух, а целую группу единомышленников. В этом случае из вуза может выйти человек с активной, ярко выраженной дизайнерской позицией. Сейчас же возникли, кажется, тысячи кафедр и факультетов, которые выпускают серых, невнятных, не умеющих даже сказать, что они делают, людей. В документах у них написано, что они дизайнеры, но кто они на самом деле, один бог знает.

Сколь бы сильно ни разнились подход гуру, о котором говорил Ермолаев, и концепция крепкой школы, которой придерживается Кибардин, - есть у них одно общее: и та и другая система обладает завидной самодостаточностью. Каждая из них позволяет сохранить профессиональную преемственность в периоды, когда развитие дизайна не подталкивают ни передовые технологии, ни конкуренция. Подобно верным слугам какого-нибудь монарха в изгнании, они хранят пыльный трон в надежде, что его обладатель вот-вот вернется. Истина в данном случае располагается не "где-то посредине" - ее можно разыскать и в той и в другой концепции. Потому что ни один - даже самый лучший - вуз, ни один - даже самый талантливый - педагог не смогут превратить студента в дизайнера. Если посмотреть биографии известных западных дизайнеров, несложно заметить: чаще всего в них упомянуты два или три учебных заведения плюс работа в чьей-то мастерской (что на самом деле является продолжением той же учебы). Потому что где бы дизайнер ни начинал образование, заканчивает он его гораздо позже защиты дипломного проекта.

Источник: Юлия Попова
"Эксперт"